Die Faszination der Tablã  und ihrer Vielfalt an Spielmöglichkeiten beruht wesentlich  auf dem Bau der Trommeln, insbesondere der Felle. 

Die Bezeichnung Tablã  ist zweideutig. Er meint einmal das Trommelpaar steht aber auch für die kleinere, höher klingende  und meist aus Holz gefertigte Trommel des Paares. (je nach Region auch Dayãn genannt, - oder in Afghanistan  als "Sil" bezeichnet)  Die tiefe Trommel wird Bãyã (Bãyãm; auch Duggi oder in Afghanistan "Bam") genannt. In Hindi sind beide Bezeichnungen Tablã wie Bãyã männlich. Geschlechterverwirrungen entstammt wohl auch aus den Klangfarben die es ermöglichen beiden Instrumenten männliche und weibliche Eigenschaften zuzuschreiben.

"Der" Tablã (Dayãn; Sil) besteht aus einem ca. 25 bis 30 cm hohen zylindrischen Holzblock, "Khod" oder "Kundi" genannt, der von oben her hohl ist. Meist ist er aus dem Kern- oder Wurzelholz des Biwla,- Sheesam- oder Khadir Baumes gefertigt. Schöne Instrumente habe ich aber auch schon aus europäischen Holzarten gesehen (z.B. aus Rosenholz). Das Fell (Puri) besteht aus Ziegenhaut (Goatskin) . Ein zweites Fell, ausgeschnitten zu einem ringförmigen Streifen, bedeckt das Puri am Rand (Kinãr oder Chãnt genannt). Um das Obertonspektrum der Tablã zu erweitern wird zwischen die beiden Felle meist ein seidenes Fädchen eingelegt. Zudem werden so unerwünschte Vibrationen vermindert. Beide Felle sind mit ihrem äußeren Rand in einen festen Ring eingeflochten (Gajrã). Ein zweiter Ring umfasst den Boden der Trommel. Beide Ringe sind rund um den Tabla durch einen kräftigen Riemen verbunden (Baddhi), der fest angezogen, das Puri unter hoher Spannung hält. Zwischen diesen Riemen und dem Holzkörper stecken acht zylindrische Hartholzblöcke (Ghattã), welche die Spannung noch erhöhen und als Stimmblöcke dienen. Im Zentrum des Puri klebt gleich einem Augapfel (daher der Name "akh"- Auge) eine schwarze, erstarrte Paste aus weich gekochtem Reis, Eisenfeilspänen, Gummi arabicum, Ruß und anderen Zutaten, die - in mehreren Arbeitsgängen aufgetragen und mit einem Stein glatt gepresst - dem Puri anhaften. Dieses "Auge" wird im allgemeinen Shyahi genannt.  Die genaue Zusammensetzung ist meist Familiengeheimnis und entscheidet meist über die Brillanz der Tablãtöne. Je dicker die Paste aufgetragen wird, desto tiefer liegt die Tonhöhe der Tablã. 

Auf der Oberfläche der Tablã  unterscheidet man also drei Regionen:  

 - im Zentrum die schwarze Shyahi Schicht, 

 - außen das ringförmige Kinãr- Fell und zwischen diesen beiden einen  

 - ringförmig hervorschauenden Ausschnitt des Puri, welches Sur oder "Lav" genannt wird. 

Zwei stabile, mit Stoff umwickelte Ringe halten Tablã und Bãyã beim spielen in der richtigen Lage.

Spielweise von Tablã und Bãyã 

Man spielt Tablã und Bãyã mit den Fingern und mit den Handflächen. Jede Anschlagweise hat einen Namen (mnemotechnische Silben), dessen Lautzusammenstellung den entsprechenden Klang imitiert. Diese sogenannten "Bols" dienen dem Spieler als Gedächtnisstütze beim Auswendiglernen der Schlagfolgen. Ständiges rhythmisches Rezitieren und erinnern der Schlagfolgen sind  unabdingbar um  Tablãspielen zu lernen und letztlich zu beherrschen. Diese Bols wurden von Generation zu Generation weitergegeben und sind bis heute die übliche Form des Lernens der Tablã . Curt Sachs nimmt an , dass die Technik der Wiedergabe von Trommelsilben durch mnemotechnische Silben von Mesopotamien nach Indien gelangte. (in " Rhythm and Tempo", S. 107). Schon im Nãtyasãstra (Adhyãya XXXIII, Sloka 41 ff.) und in den Purãna (siehe A. Danielou und N.R. Bhatt,- "Textes des Purãna sur la Théorie Musicale", S.157) werden Trommelsilben angegeben. 

(Wie es zu werten ist, dass  manche "Musiktherapeuten" oder solche die sich dafür halten -  Trommelsilben mit dem berüchtigten ®  zu schützen - ist dem Leser selbst überlassen...)

1.) Ghe (Ge)

2.) ka (ke) oder kath (kat)

3.) Na (Nã; Ne; => auf Kinar)

4.) Ta (Tã ;=> auf Sur)

5.) Di  (Dhi; tin;tu)

6.) te

7.) the (für Dhere Dhere)

Einige häufig gebrauchte Kombinationsklänge lauten:

 - Dha - Gleichzeitiges spielen von Na und Ge

 - Dhen (Dhin) - gleichzeitiges  spielen von Ta (auf Sur) und Ge

 - Dhe - gleichzeitiges spielen von te und Ge (Dhete Dhete)

 - Dhere - gleichzeitiges spielen von there und Ge

 - Tin - gleichzeitiges spielen von Di und Ke

Wird der Bãyã geschlossen gespielt (also ka oder ke statt ge) so treten nur die Tablã- Bol in Erscheinung.

Tablã und Tãlã

Für Instrumentalisten insbesondere Sitar- Spielern steht fest, dass im 13.Jh. n. Ch. der aus Persien stammende, und am Hof von Sultan Allauddin Khilji lebende Sänger und "Erfinder" des Tarãna- Gesangstils, Ameer Khusaroo  (Amir Khusrau; Amir Khusru), - "ihr Instrument" die Sitar (von dem persischen seh-tar, d.h. "dreisaitig") in ihrer heutigen Form entwickelt hat. (siehe auch Ravi Shankar, My music, My Live S. 46)

Der Beginn der Tablã  beginnt in Legenden und (Musiker-) Märchen. Eines davon ist, dass der Phakhawaj- Spieler Sidhãr Khan (Sudhãr oder Siddha Khan) Hofmusiker am Hof Akbars im 16. Jahrhundert - aus Frust über seinen Kollegen Bhagawan  Das,  - der sämtliche musikalischen Wettbewerbe für sich entscheiden konnte, - sein Instrument in zwei Hälften schlug. Aus diesen beiden Hälften habe er  die Tablã  entwickelt.  Nach 12 Jahren Einsamkeit habe er dann  dieses  Instrument und eine neue Spielweise in bis zu diesem Zeitpunkt nicht bekannter Art und Weise vorgestellt.

Wahrscheinlich ( - was nicht eindeutig belegt ist) wurde das Instrument im dreizehnten Jahrhundert entwickelt.

Tatsache ist, dass um 1700  eine Reihe neuer Gesangsstile geschaffen, bzw. in die Hofmusik eingeführt wurden. Zu diesen leichteren und eleganteren Gesängen passte nicht mehr die mächtige Doppelkonustrommel die Phakhawaj mit der auch die damals dominierenden Dhrupad- Gesänge begleitet wurden. Die Tablã  hat schon damals in der Volks- und Kunstmusik eine Rolle gespielt,(- was ebenso nicht belegt ist). Sie erwies sich letztlich als das ideale Begleitinstrument und hat seither eine führende Rolle unter den indischen Konzerttrommeln eingenommen.

Ungeachtet der geschichtlichen Tatsachen gilt Sidhãr Khan  aber  als der Gründer der Delhi Ghãrãna (Schule; Stilrichtung)

Die Zeit wird in Indien  seit jeher "als endloser Kreislauf der Äonen" erlebt und überliefert. Diese zyklische Zeitschau findet ihre Entsprechung in den Tãlã - Perioden der Kunstmusik. Die Tablã war bis in die Neuzeit in erster Linie Begleitinstrument das im Ragasystem der nordindischen klassischen Musik für die "Zeit"  - Tãlã  verantwortlich ist,  während der Instrumentalist oder Sänger, zuständig ist für die Stimmung und Harmonie (Rãsa).

Das Wort Tãlã  hat durch die Zeiten wohl einen Bedeutungswandel erfahren -  anfänglich stand es (- abgeleitet von Tãli) für das Klatschen und Schlagen der Hände zu Musik und Tanz. Es hat sich durch den Lauf der Jahrhunderte zur reinen Gliederung der "Zeit" in Tãlã-Perioden gewandelt. Das trägt auch den alten Quellen Rechnung die Tãlã von den beiden Silben Tã  und Lã  ableiten. Tã  von Tãndãva dem kosmischen Tanz von Gott Shivã und Lã  von Lãsyã  dem Tanz von Shivã's Frau Pãrvãti. 

In der heutigen Musikpraxis haben die Tãlã-Perioden metrische Funktion. Ein festes Schema von Zeitmaßen wiederholt sich immer wieder von neuem und reguliert so den gesamten musikalischen Fluss gleichsam aus dem Hintergrund. Die Tãlã-Periode lässt der  Melodie große metrisch-rhythmische Freiheit. Noch größere Freiheit erlaubt sie dem Tablã-Spieler

In der Nordindischen Klassischen Musik steht jedes Musikstück in einem bestimmten Rãga (Sanskrit: "Ranjayati iti Ragah"  - "that which  colors  the minds is a Raga" - Ravi Shankar in "My Music, my Life" S.20)  und in einem Tãlã. Der Tãlã wird vom Tablã-Spieler gespielt und gehalten so, dass der Sänger oder Instrumentalist in diesem gegebenen Rahmen bequem improvisieren kann, ohne die korrekte Geschwindigkeit oder die Tãlã - Struktur zu verlieren und damit aus dem Rahmen zu fallen. Die wirklichen Tablã - Meister zeichnen sich dadurch aus, dass kein Takt, dem anderen gleicht und trotzdem dem Rãga der zeitliche Rahmen gegeben wird um nicht auseinander zufallen.

Erst die jüngere Generation der Tablã- Virtuosen wie z.B. der verstorbene Ustad Alla Rakha, sein Sohn Zakir Hussain, Anindo Chatterjee oder Swapan Choudhury vermochten die Kunst des Tablã-Solos einem breiteren (Außer-Indischen !) Publikum näher zu bringen. Beim Tablã-Solo wählt der Tablã-Spieler einen bestimmten Tãlã, um in diesem metrischen Rahmen seine rhythmischen Künste zu entfalten. Er wird von einer einfachen Melodie der sogenannten Laharã oder Nagma auf einem Streichinstrument meist von der Sãrangi begleitet.  Diese Laharã- Melodie ist genau so lang wie ein Tãlã- Zyklus ("Tãlãvarta"). Der Sãrangi- Spieler muss die Gleichheit von Metrum, Länge und Geschwindigkeit strikt bewahren, damit der Tablã-Spieler unbesorgt alle rhythmischen Feinheiten ausspielen kann, ohne dabei den Tãlã zu verlieren.

In der nordindischen klassischen Musik sind noch etwa zwanzig Tãlã in Gebrauch. Früher waren es einige Hundert, denen man aber nur noch in der indischen Musikliteratur begegnet.

Merkmale der Tãlã

Jeder Tãlã  besteht  aus einer bestimmten Anzahl von Zählzeiten, den sogenannten Mãtrã, die - zu Gruppen von zwei, drei oder vier Schlägen zusammengefasst ("Anga oder Vibahãga") - dem Tãlã seine Struktur geben. So hat zum Beispiel  der auf 10 Schlägen basierende Jhaptãla zehn Mãtrã, die in vier Vibahãga aufgeteilt sind:

Es gibt verschiedene Arten des Zeitgebens. In der karnatischen südindischen Musik sitzt meist ein Musiker mit auf der Bühne, der durch Händeklatschen oder mit Hilfe kleiner Becken (Zimbeln) den Solisten das Metrum gibt. In der Nordindischen Klassik ist das mittlerweile nur noch bei Dhrupad- oder Kirtan Gesang üblich. Beim Tablã- Solo werden die Handzeichen nur noch dann gegeben wenn kein Laharã- Spieler zur Verfügung steht.

Dieses Klatschen geschieht auf dreierlei Weise, - Tãli (-manchmal auch khulî), Khãli (-manchmal auch mudî) und Sam genannt, zu Beginn jedes Vibhãga- oder Tãlã- Abschnittes. Tãli ist eine Markierung die durch Klatschen angezeigt wird. In der Notation hat sie den Wert einer römischen Zahl. Khãli ist ebenfalls eine Markierung, doch ihre Bedeutung liegt in ihrem Kontrast zu Tãli. Khãli bedeutet "leer", und steht somit im Tãlã für Leerschlag, als "Nichts" oder "Leere" dem "Etwas"  von Tãli und Sam gegenüber. Sie wird als Null notiert. Entsprechend wird Khãli nicht durch Klatschen angezeigt , sondern durch ein lautloses Heben der Handfläche. Sam ist der Beginn des Tãlã- Zyklus und erhält die deutlichste Markierung. Sam ist auch das Ende des Tãlã- Zyklus. Wird Sam erreicht , so stellt sich beim Zuhörer das gefühl von Vollständigkeit und Zufriedenheit ein. Sam hat einen positiven Wert und wird in der Notation als Pluszeichen notiert.

Hier ein Beispiel wie der zuvor erwähnte  Jhaptãl nach Anordnung von Sam Tãli, Khãli notiert wird. Die zu jedem Tãlã gehörende Standardkomposition der "Thekã" ist hier am Beispiel des Jhaptãl mit angegeben. 

Durch diese Sam- Tãli-Khãli - Struktur ist es möglich sich in komplizierten Rhythmen zu orientieren, da sie mit deutlich hörbarer Klangstruktur der jeweiligen Komposition einhergeht.

Zu den verschiedenen Tablã Gharãnãs

Gharãnã bedeutet wörtlich übersetzt Sippe oder Familie. Das bedeutet in der Nordindischen klassischen Musik der zur Institution erhobene Personalstil eines besonders schöpferischen Musikers. Die verschiedenen Gharãnã werden meist nach Geburts-  oder Wohnort ihres Urhebers benannt. Die Tradition der Gharãnã wurde früher in erster Linie vom Vater auf den Sohn weitergegeben. Heute steht dieser Begriff im wesentlichen für die jeweilige Stilrichtung in der das Tablã- Spielen gelehrt und weitergegeben wird. Natürlich entbrennen hier auch immer die, bisweilen sehr dogmatisch geführten, Diskussionen welcher Gharãnã der "Bessere",- "Reinere", "Authentischere" etc. sei. 

(Mir, -  als wahrscheinlich lebenslangem Tablã- Anfänger, -  ist das ziemlich egal - mögen sich andere zu der jeweiligen "Reinen Lehre" äußern. Ich bin froh einigermaßen anständig die Lektionen meiner Lehrer bewältigen zu können)

Stilistisch! lassen sich im wesentlichen drei Gharãnã identifizieren:

(Sorry!  -  falls ich da dem einen oder anderen Ustadji oder Guruji oder gar Inhaber einer "Gharãnã- Domain" zu nahe trete, diese Einteilung stammt von G.W. Wegener der Nikhil Gosh zitiert)

• 1. Delhi, Ajrãrã

• 2. Purab Bãj (Lucknow, Farukhabãd, Muradabãd)

• Punjãb

Von meinen Lehrern weiß ich z.B. dass Zakir Hussain sich wie sein Vater Ustad Alla Rakha der Punjab- Gharãnã nahe fühlt wobei er aber seine Spielweise wie die meisten moderneren Tablã - Spieler nicht auf eine Gharãnã festlegen lässt. Mein langjähriger Lehrer  (und Begleiter von Ustad Ali Akbar Khan ) - Swapan Choudhury - lehrte mich überwiegend Kompositionen aus Lucknow und Farukhabãd aber auch wunderschöne Kompositionen aus Delhi oder Ajrãrã. Ebenso beherrscht z.B. Anindo Chatterjee verschiedene Gharãnã und weiß sie wunderbar zu spielen und weiterzugeben wie sein Sohn Anuba eindrucksvoll in All India Radio 2003 bewiesen hat.

Der Vollständigkeit halber möchte ich an dieser Stelle dennoch die verschiedenen Gharãnã  aufzählen:

Die fünf maßgeblichen und anerkannten sind wohl

• 1. Delhi

• 2. Ajrãrã

• 3. Lucknow

• 4. Farukhabãd

• 5. Punjãb

Von diesen fünf Schulen leiten sich die folgenden Stile, Schulen oder Zentren des Tablã- Spiels ab:

• 6. Muradabãd

• 7. Indore

• 8. Dacca

• 9. Benares (Varanassi)

• Laliyãnã

Der Delhi- Gharãnã 

Die Delhi- Gharãnã  ist der älteste Tablã - Gharãnã und wird Sidhãr Khan (siehe oben) zugeschrieben. Feinheit der Rhythmischen Kompositionen sowie Klarheit im erzeugen der Töne zeichnen diesen Stil aus. So wird z.B das Na hell und klingend auf Kinar erzeugt.

Der Ajrãrã- Gharãnã 

...ist ein "Nebenprodukt des Delhi- Gharãnã. Er unterscheidet sich vom Delhi- stil im Wesentlichen durch Triolenrhythmen die in ausgedehnten Khãida (Qãydã)- Kompositionen entfaltet werden.

Der Purab Bãj

Bãj bedeutet "Stil" und Purab "ostlich",  womit die Lage der drei Städte Lucknow, Farukhabãd und Muradabãd, nämlich östlich von Delhi gemeint ist. Da sich Technik und Spielweise ähneln werden sie unter "Purab" zusammengefasst. der Purab- Stil verwendet mit Vorliebe farbige und diffuse Klänge. Anstelle der klaren Kinãr- Schläge der Delhi- Schule werden die resonanten Sur- Schläge bevorzugt. Das Klangspektrum des Purab- Gharãnã umfasst so ein breiteres Klangspektrum als das fast asketisch anmutende Klangmaterial des Delhi- Gharãnã. Auch die Kompositionen weisen charakteristische Unterschiede auf. Beim Purab- Stil sind alle Kompositionstypen vertreten, doch dominieren hier die Gat- Kompositionen, die mit verhältnismäßig großer Lautstärke gespielt werden und oft recht lang sein können. Die Variationen folgen viel weniger einem rationalen Schema als die Variationen einer Delhi Komposition deren Verlauf selten Überraschungen zulässt. Während im Delhi- Stil der Bãyã immer beherrscht und kontrolliert klingt wurden im Purab- Stil etliche Modulationen und Spielelemente mit aufgenommen. Ein weiteres Merkmal ist auch die Verwendung von Phakhawaj- Tönen und Silben welche der Delhi Stil in diesem Ausmaß nicht verwendet.

Der Punjãb- Gharãnã

Dieser in Lahore und umliegenden Städten beheimatete Gharãnã unterscheidet sich von allen anderen durch Bau und Spielweise der Bãyã, der hier Dakhar oder Duggi genannt wird. (Wer Zakir Hussain gehört hat wird wissen was ich damit meine). Die meisten Kompositionen weisen eine beträchtliche Länge auf und werden oft noch lauter und kraftvoller gespielt als im Purab- Stil. Herausragende Meister dieses Gharãnã waren Miyãn Fakir Bakhs und  sein Sohn Kãdir Bak